Ilustración (1)

Os dejo a continuación con el proceso de creación de una de mis primeras incursiones en el mundo de la ilustración editorial. He de reconocer que no soy especialista en este campo y por eso pido disculpas a todos aquellos profesionales que se dedican exclusivamente a esto y que sin duda podrán darme muchísimas lecciones.

Se trata de la ilustración de una pistola de pedernal que realicé en el año 2014 por encargo de HRM Ediciones para el libro Soldados de la Edad Moderna de Alex Claramunt, Francisco Ronco y Tomás San Clemente.

El proceso de creación fue el siguiente:

Para empezar, realicé un dibujo vectorial a partir de una fotografía de una pistola de la época que me facilitaron los editores. Esta base se realiza por capas y se utiliza posteriormente para delimitar cada parte del arma.

El siguiente paso consiste en transferir ese dibujo vectorial a un programa de edición de imágenes. Una vez allí se aplican por capas y zonas las texturas de los diferentes materiales: la pieza de pedernal, el metal del cañón, la madera del cuerpo de la pistola y el metal pulido de los adornos.

El tercer paso consiste en aplicar las texturas más elaboradas de los grabados decorativos del metal.

Seguidamente comienza la fase final que consiste en la  creación del sombreado de las partes principales del arma para crear el volumen general de toda la ilustración.

Por último, solo falta aplicar el sombreado en los detalles y algunos pequeños retoques finales en algunas zonas que hay que trabajar con mayor cuidado.

Recuerdo que fue un trabajo entretenido por ser algo que no hacía habitualmente y la verdad es que personalmente quedé muy satisfecho con el resultado. Espero que también os haya parecido interesante su proceso de creación.

Avant Garde

Lo primero, pediros disculpas por la falta de actualizaciones durante todos estos meses. El cambio en mi situación laboral me impide publicar con la frecuencia que me gustaría pero espero que este año pueda recuperar el tiempo que ha estado el blog desamparado y poder escribir más a menudo.

Dicho esto, seguimos con la serie de tipografías famosas para hablar hoy de la Avant Garde, que muchos reconoceréis por ser la principal tipografía corporativa de la marca Adidas.

Muy similar a la Futura en la que se inspira; se diferencia de ella principalmente en algunas mayúsculas: especialmente, en las letras C, G, M y sobre todo en la Q.

Diseñada por Herb Lubalin (fundador de la International Typeface Corporation (ITC) en 1967 para el logotipo de la publicación Avant Garde, fue rediseñada en 1970 por su autor, junto a Tom Carnase, para ser utilizada en el cuerpo de dicha revista. Destaca por sus formas geométricas, su extenso juego de ligaduras y variantes de peso y su aspecto moderno. Todas estas características la llevaron a tener gran reconocimiento y difusión a lo largo de la década de los 70.

Su alto grado de legibilidad y elegancia la hacen muy apropiada para el uso en logotipos y publicidad, sobre todo en temas relacionados con moda.

Historia de la tipografía

El otro día encontré un vídeo muy interesante que trata sobre la historia y la clasificación de las tipografías. Sin ser muy largo, es muy completo y explica perfectamente el origen y la evolución de los tipos de letra. Por desgracia, está en inglés... no va a ser todo perfecto.

Más o menos os hago un resumen de lo que cuenta. Empieza hablando de la escritura manual y el invento de la imprenta por Gutemberg y los tipos móviles. En este punto muestra las tipografías góticas utilizadas en los primeros libros impresos en serie. Comenta que son tipos de letra muy pesados y difíciles de leer.

Esto originó la creación de las tipografías denominados romanas, mucho más claras y legibles y que estaban basadas en las letras grabadas en la piedra y utilizadas en los monumentos de la antigua Roma.

La siguiente evolución fueron las itálicas o cursivas. Su principal ventaja es que siguen siendo muy legibles pero además ocupan mucho menos espacio, por lo que se produce un gran ahorro en la impresión de los libros al ser necesaria menor cantidad de papel para imprimir un mismo texto.

La evolución de las tipografías romanas continúa, creándose tres vertientes denominadas antiguas, transicionales y modernas. Todas estas tipografías son llamadas también tipografías con serifa. Las serifas son los remates que tienen algunas letras en las terminaciones de su forma principal. De este modo, las diferencias entre antiguas, transicionales y modernas, radican básicamente en el grosor y tamaño de las serifas y sobre todo en el contraste existente entre los trazos gruesos y finos de cada letra.

Posteriormente se opta por suprimir los remates, apareciendo entonces los llamados tipos de letra sin serifa. Estas nuevas tipografías posibilitan una mayor experimentación con la anchura y la altura de cada letra, lo que permite crear infinidad de variantes de una misma tipografía. Como resultado de estos experimentos surgen también las denominadas egipcias en las que los remates son muy marcados.

Con el nacimiento de las letras sin serifa, aparecen nuevas tendencias de diseño, dando lugar a los tipos geometricos y a los humanistas. Los primeros se basan en formas geométricas simples y los segundos intentan emular las curvas y la forma natural de escritura del ser humano. Todo esto siguió evolucionando hasta la aparición de la que es considerada como la mejor tipografía hasta la fecha, la Helvética.

Posteriormente, con la llegada de los primeros ordenadores, aparecen las tipografías digitales. Las limitaciones tecnológicas del momento originan unas tipografías muy simples, basadas en la unión de unos pocos puntos negros. Conforme la tecnología va evolucionando, los monitores e impresoras van ganando resolución y los nuevos procesadores hacen que las posibilidades sean infinitas, apareciendo entonces incontables tipos de letra de todas las formas y estilos, hasta el punto al que llegamos en que cualquiera con los suficientes conocimientos puede crear su propio tipo de letra, publicarlo en Internet y permitir que sea utilizado en cualquier parte del mundo a los pocos minutos de su creación.

En fin, este ha sido el pequeño resumen de la historia de la tipografía. Espero que os haya gustado.

Maquetar entre tablas

Mucha gente piensa que ser diseñador es algo divertido y alguno hasta llega a pensar que es fácil. He de reconocer que muchas veces resulta ameno, pero lo que también puedo asegurar es que nunca es fácil. 

A continuación voy a mostraros un trabajo del que puedo decir tranquilamente que no resulta grato hacer; y lo puedo decir tan claro, sin temor a que nadie pueda pensar que soy un mal profesional, porque cualquiera, en cuanto lo ve, sabe que la persona que lo ha hecho no se ha podido divertir haciéndolo. Además, este libro pertenece a ese tipo de trabajos que resultan ser los más complejos para un diseñador y en los que hay que prestar una mayor atención a todo, ya que cualquier mínimo error puede ser crítico. Me estoy refiriendo a todos esos libros compuestos enteramente por tablas de datos y gráficas. De todos ellos, este quizá sea el que se lleva la palma: el "Informe Económico de Aragón 2002".

El "Informe Económico de Aragón 2002" como su nombre indica, es un compendio de todas las magnitudes económicas del año 2002 de la Comunidad Autónoma de Aragón. Editado anualmente por el Consejo Aragonés de Cámaras de Comercio, con la colaboración de Caja Inmaculada y el Gobierno de Aragón, se sigue publicando en la actualidad aunque en tamaño mucho más reducido. De hecho, este año fue el último que se publicó en este formato, empezando a partir de entonces a pasarse la mayoría de los datos a formato digital y quedando impreso en papel sólo el análisis técnico.

Con unas dimensiones de 21x27 cm. y con sus más de 1.600 páginas, es, con diferencia, el mayor libro que he maquetado hasta la fecha. En cuanto al diseño, poco puedo decir de el. Al ser una publicación anual, éste venía fijado por las ediciones anteriores y había que ceñirse a lo establecido. El interior está impreso a una tinta y como característica diferenciadora, este año la cubierta fue impresa a seis tintas: cuatricomía para textos y logotipos y dos tonos diferentes de oro metalizado para los fondos. 

Como se puede apreciar en la imagen, prácticamente la totalidad del cuerpo del libro estaba compuesto por tablas de datos numéricas. Había algunas páginas de texto a modo de análisis y que precedían a las tablas de cada capítulo a modo de introducción, pero esas páginas no llegaban al 10% del total. El mayor problema de este libro era que había datos de muy diversas fuentes. Cada tabla llegaba en un programa informático diferente y muchas veces impresas en papel por lo que también había que mecanografiar todos los datos para pasarlos a la maqueta (en aquellos años, el reconocimiento de caracteres no era muy fiable todavía). A esto se juntaba el hecho de que esas tablas nunca llegaban todas a la vez, de modo que componer el libro en orden era imposible y había que ir haciéndolo por partes conforme llegaba la información, ya que por problemas de tiempo no podíamos esperar a tener todos los datos para empezar con la maquetación. En ese aspecto he de destacar la inmensa labor de dos personas de la Cámara de Comercio: Adolfo Ruiz y María Muñoz. Ellos eran los encargados de gestionar la información, de estructurarla por contenidos y de las comprobaciones, de modo que sus indicaciones y supervisión me facilitaban el trabajo en gran medida.

Con todo, al "Informe Económico de Aragón" a pesar de no ser un trabajo divertido, he de agradecerle muchas cosas. Fue de los primeros trabajos que tuve que hacer cuando empecé como diseñador en la imprenta y gracias a él adquirí la soltura necesaria con los programas informáticos de maquetación; pero, sobre todo, me enseñó a darme cuenta de lo fundamental que es el orden en esta profesión. 

Bodoni

Vamos hoy con un tipo de letra perteneciente a la familia de las "Egipcias", la Bodoni. Primero, explicaros que tipografías "Egipcias" son todas aquellas con serifa cuyos remates tienen un grosor uniforme, a diferencia de las "Romanas" cuyos remates tienen grosor variable.

Acerca de la Bodoni, comentar que fue creada en el siglo XVIII por Giambattista Bodoni y que se basa en los diseños previos de Pierre Simon Fournier y la tipografía Didot. Destaca en ella el gran contraste existente entre los rasgos finos y gruesos y el uso de los espacios en blanco. Estos detalles confieren a este tipo de letra gran carácter, elegancia y distinción, lo que la hace idónea para su utilización en publicidad y logotipos de productos de gama alta. Si bien es un tipo de letra antigua, ha sufrido diversas actualizaciones a lo largo del siglo XX que han hecho que siga siendo muy utilizada. De estas actualizaciones, cabe destacar la versión de Heinrich Jost creada para la Fundición Tipográfica Bauer y conocida como Bauer Bodoni.

Hoy en día, aunque nunca han caído en desuso, tanto la Bodoni como otros tipos de letra similares, como la Clarendon o la Century Schoolbook, gozan de gran actualidad y son utilizados frecuentemente en titulares y cabeceras de revistas.

Lo aprendí en el cine

Lo primero, pediros disculpas y un poco de paciencia. Últimamente estoy inmerso en otros proyectos que no me dejan dedicar el tiempo que me gustaría al blog. Intentaré mantener un ritmo de tres o cuatro publicaciones por semana, pero no os extrañéis si pasa algún tiempo sin ninguna entrada nueva.

Dicho esto, hoy voy a hablaros de dos de los libros del doctor José Luis López Zubero: "Lo aprendí en el cine" y "Lo observé en el cine".

Cada uno de estos libros es un compendio de cien películas de todos los tiempos que por diversas razones han llamado la atención del autor en algún momento de su vida. No son los típicos libros que tratan de cine. En ellos, José Luis nos muestra su particular punto de vista y forma de sentir. De una manera breve y sencilla, comenta analogías de la vida real con estas historias de ficción y los conocimientos, reflexiones y sabiduría que de ellas se pueden extraer. Sin duda un par de libros fantásticos, aunque no tanto como la propia personalidad del autor, con el que tuve la ocasión de colaborar en la realización de los mismos y del que guardo muy grato recuerdo de las conversaciones que compartimos mientras trabajábamos en el diseño, maquetación y selección de fotografías.

En cuanto a las características de los libros, ambos fueron editados por la International Medical & Cultural Foundation con sede en Fort Lauderdale (Florida, EE.UU.) en los años 2007 y 2010 respectivamente. Tienen un tamaño de 17x24 cm y 232 páginas. Están encuadernados en rústica, con amplias solapas e impresos a dos tintas. 

La estructura principal del libro es la siguiente: se dedican dos páginas enfrentadas para el comentario de cada película.

• La página par incluye en la cabera el título en castellano y el año de estreno. El cuerpo del texto se divide en dos columnas de diferentes tamaños. En la menor de ellas se incluye una breve ficha técnica (título original, nacionalidad, director, guión, fotografía, música, intérpretes...). La columna de mayor tamaño está destinada al comentario del largometraje. Cada comentario comienza con una pequeña introducción y un resumen para después introducirse en en un punto de vista más personal que nos hace recapacitar sobre el auténtico mensaje de la película.

• La página impar siempre incluye una fotografía de un momento clave del largometraje del que se habla y un pequeño pensamiento para la reflexión que guarda relación con lo que se ha comentado anteriormente.

Al principio y al final del libro se incluyen otros textos curiosos sobre cine, créditos fotográficos y otros temas; eso sí, acompañados siempre de buenas imágenes.

En resumen, dos grandes libros, muy amenos y fáciles de leer, de los que se pueden extraer muchas ideas sobre las que reflexionar acerca de la forma que tenemos de vivir nuestra vida.

Futura

Vamos con la tipografía de la era Bauhaus que más éxito cosechó, a pesar de que no había una relación directa entre su creador y esta escuela artística de la que hablaremos más adelante. Fue diseñada por Paul Renner en 1927 para la fundición Bauer. Se trata de un tipo de letra sin remate, basado en las formas geométricas simples (círculo, cuadrado y triángulo). De alta legibilidad, obtuvo rápidamente gran popularidad, ya que a la vez que expresaba las ideas racionalistas de la época, mantenía unas proporciones clásicas. Estas características y su gran cantidad de versiones la convirtieron en la más utilizada en publicidad durante veinticinco años.

Su diseño sirvió de inspiración a todas las tipografías geométricas del siglo XX, entre ellas la "Avant Garde" de Herb Lubalin. En la actualidad, por su elegancia, sigue siendo muy utilizada en la confección de logotipos, publicidad y revistas.

Ser diseñador gráfico...

Ya lo publiqué hace tiempo en Facebook, pero creo que no está de más volver a recordarlo. A continuación os dejo un listado de todo lo que implica ser diseñador gráfico.

Para ser buen diseñador gráfico debes...

• Aceptar a veces una miseria por el trabajo sólo por el gusto de verlo realizado.

• Saber que la séptima taza de café sabe mejor a las cuatro de la mañana.

• Tener unas bonitas ojeras.

• Conocer los horarios de los centros de impresión digital más cercanos.

• Conocer algunos horarios de los lejanos.

• Hacer mal genio cuando descubres que cualquiera salido de una academia en la que ha hecho un curso de Photoshop del Inem puede llegar a ganar más dinero que tu.

• Tener cuadernos y hojas llenas de bocetos y garabatos.

• Guardar cualquier cosa impresa que en un momento determinado te llamó la atención por algo.

• Odiar que una web no pueda ser tan manipulable como un impreso.

• Odiar que un error en un impreso no se pueda corregir tan fácilmente como en la web.

• Desear cada nueva versión de Pantone como una mujer desea zapatos nuevos.

• Desear cada nueva versión de los programas de Adobe como una mujer desea muchos, muchos zapatos nuevos.

• Odiar Corel Draw.

• Odiar las Office.

• Odiar la tipografía Comic Sans.

• Mantener un amor tormentoso con la Helvetica.

• Aprender a insultar el mal gusto de los clientes… sonriendo y con educación.

• Estar perfectamente acostumbrado al estúpido «Lo necesitaba para ayer».

• Dejar de sorprenderte ante frases como «¿Te sirve el archivo en Word?».

• Dejar de sorprenderte por la continuación «¿O lo prefieres en Power Point?».

• Permanecer aparentemente tranquilo ante la frase «Deja que lo vean mis hijos y mi esposa y te digo si hay cambios».

• Saber que no importa cuánto cobres, los clientes siempre dirán «¡Pero si es sólo un dibujo!».

• Ante la pregunta «¿Qué Pantone uso?», escuchar una respuesta como «Verde limón, Azul cielo, Verde agua, Gris claro o Rojo prendido».

• Decirle a un cliente: «Necesito tu logo trazado» y escuchar «¿No te sirve en JPG?», o peor aún… «en GIF, o Flash».

• Escuchar (una vez más) del cliente «¿Qué no puedes tomar las fotos de internet? Yo las veo bien… si acaso las haría un poco más grandes».

• Estar acostumbrado a que para un diseño web te digan: «¿No puede ser la tinta dorada? ¡Quiero que brille! Ya sabes…».

• Escuchar a tu pareja decir «Quieres más a tu computadora que a mí».

• Saber que en algunos casos, es cierto.

• Decirle a tu pareja «Esa tipografía está mal alineada».

• Soportar su mirada de «A quien le importa, friky».

• Usar Spray-Mount para ayudar a tu hijo de 4 años a hacer los deberes.

• Encontrar ingenieros que se sienten diseñadores.

• Encontrar arquitectos que se sienten diseñadores.

• Encontrar que todo el mundo, en algún momento, se siente diseñador… incluyendo algunos que se dicen diseñadores.

• Odiarlos a todos ellos indistintamente y por igual.

Dibujando Stalingrado

Como algunos ya sabéis, últimamente estoy realizando colaboraciones literarias con algunas editoriales especializadas en temas bélicos. Principalmente me dedico a realizar ilustraciones de mapas históricos de batallas importantes. En ocasiones también he realizado dibujos de armas y tanques de los que ya os mostraré algunos ejemplos más adelante.

Para empezar, quería enseñaros el trabajo que hasta el momento ha sido para mí el más complejo y explicaros un poco por encima cual ha sido el proceso de creación. Se trata del plano de la ciudad de Stalingrado (actualmente conocida como Volgogrado). Por el momento se ha utilizado en los números 2 y 7 de la revista "Desperta Ferro Contemporánea" para explicar dos momentos diferentes de la batalla de Stalingrado que tuvo lugar durante la Segunda Guerra Mundial y que enfrentó en este caso a los ejércitos soviético y alemán.

El tamaño final es de 630x297 mm. El proceso de creación comienza con el redibujado vectorial de la base de la ciudad con todas sus calles, edificios y particularidades geográficas. Para elaborar esta base trabajé sobre un plano alemán detallado de la ciudad realizado en 1942. Sin duda, esta es la fase más laboriosa y que requiere una mayor planificación para separar cada elemento del mapa en las diferentes capas que habrá que utilizar posteriormente. En estas imágenes no se aprecia muy bien, pero el nivel de detalle es tan alto que sólo hacer el redibujado me costó dos semanas.

Una vez hecho esto, se pasa cada capa del archivo vectorial al programa de edición de imágenes. En él se empiezan a colorear y aplicar texturas hasta que tenemos una base completa de la ciudad sobre la que añadiremos la información que queremos mostrar en el mapa.

En este caso, la información incluida son las líneas de los frentes de la batalla en diferentes fechas y las flechas de avance de los ejércitos soviéticos.

Para finalizar, y ya en el programa de maquetación, se añaden los textos explicativos, titulares, leyendas, símbolos de unidades y algunas fotografías complementarias para conseguir el resultado que os he mostrado en la primera imagen.

Frutiger

Aquí tenemos un ejemplo de una tipografía que fue diseñada para un fin concreto pero que gracias a su legibilidad y versatilidad terminó extendiéndose a innumerables aplicaciones. Creada por Adrián Frutiger para el conjunto de señalética del aeropuerto "Charles de Gaulle" de París en 1968; fue lanzada al mercado por Linotype en 1976.

Frutiger diseñó un tipo de letra sin remate con unos requerimientos de legibilidad específicos adaptados a su función y al contexto arquitectónico en el que iba a ser utilizada. Debía ser un tipo de letra acorde a la arquitectura moderna del edificio, pero sobre todo, tenía que resultar identificable y de fácil lectura desde todas las distancias y ángulos posibles.

Aunque originalmente fue diseñada para ser utilizada a gran tamaño, en la actualidad cuenta con catorce variantes lo que la ha convertido en una letra muy popular y que se utiliza habitualmente en publicaciones de todo tipo, no sólo en la confección de titulares, sino también en la maquetación del cuerpo de libros y revistas.

Aragón escrito y dibujado

Comienzo esta línea de entradas dedicadas a algunos de los libros en los que he participado en su diseño o maquetación a lo largo de mi trayectoria profesional con este "Aragón escrito y dibujado" de Miguel Caballú Albiac y Teodoro Pérez Bordetas. 

Editado por la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza en el año 2008 el libro es un entretenido viaje por la geografía aragonesa a través de las fantásticas ilustraciones de Teodoro y de los personales textos de Miguel. Es un compendio de la serie de artículos publicados por ambos autores en Heraldo de Aragón a lo largo de los años 2007 y 2008.

Con unas dimensiones de 210x297 mm y encuadernado en cartoné, tiene 140 páginas y está maquetado casi en su totalidad a doble columna (salvo el índice, la presentación y la introducción); manteniéndose siempre la línea de incluir una ilustración en página par y junto a ella, en página impar, el texto descriptivo de la población a la que hace referencia. 

Personalmente, fue un placer colaborar con estos dos grandes profesionales, ambos expertos en la edición de libros y de los que aprendí mucho, en especial de Miguel Caballú, con quien también trabajé en otros libros y al que desde aquí aprovecho para darle las gracias. El gran trabajo conjunto culminó en la realización de una obra muy limpia y amena; fácil de leer y que sin duda, tanto por el tema tratado como por todo lo que he comentado anteriormente, es uno de mis trabajos favoritos.

Optima

Vamos con un tipo de letra admirado y odiado a partes iguales, la Optima. Quizás sea porque no está muy claro a que familia tipográfica pertenece y esto acaba por volver locos a algunos diseñadores. En realidad se trata de un tipo de letra sin remate pero que por su diseño recuerda muchísimo a las tipografías llamadas "romanas" o con serifa. Está inspirada en las inscripciones en piedra de la Roma antigua que fueron retomadas en el Renacimiento. Se caracteriza por tener una gran elegancia y sobre todo por su gran legibilidad.

Fue diseñada e impecablemente preparada caligráficamente por Hermann Zapf en 1958 para la fundición Stempel, aunque sus primeros bocetos datan de 1950. Durante un viaje a Florencia, mientras visitaba la Basílica de la Santa Cruz, observó en el suelo una lápida grabada en 1530 con la interpretación renacentista de las mayúsculas romanas. En ese mismo momento y con los únicos papeles que tenía a mano, un par de billetes, realizó el primer boceto de esta tipografía.

Es una fuente que explora el área que se halla entre las letras romanas y las modernas sin remate en un intento de romper con la monótona línea de los tipos geométricos, entonces en auge. La combinación entre las formas modernas y las de tipo veneciano llevó a Zapf a crear un tipo de letra con excelentes cualidades de legibilidad sin romper el rasgo de su radical novedad.

Grandes tipógrafos

He creído interesante recopilar en un listado alfabético los nombres que vayan apareciendo en las entradas dedicadas a tipografía que iré publicando poco a poco. Es un pequeño resumen  de enlaces para conocer de forma rápida a los principales tipógrafos, su fecha de nacimiento y muerte y las principales familias tipográficas creadas por ellos o inspiradas en sus trabajos. Además, en cada nombre tenéis un enlace a su biografía por si os interesa conocer algún detalle más de ellos. Esta sección no va a ser estática y la iré actualizando con cada entrada nueva.

Grandes nombres en tipografía

• BODONI, Giambattista (1740-1813); Bodoni
• DIDOT, Fermín (1764-1836); Didot 
• GILL, Eric (1882-1940); Gill Sans, Perpetua, Joanna
• FOURNIER, Pierre Simon (1712-1768); Fournier*, Bodoni*
• FRUTIGER, Adrián (1928-    ); Univers, Frutiger, Avenir
• JENSON, Nicolás (1420-1480); Jenson*, Aurelia*, Centaur*
• LUBALIN, Herb (1918-1981); Avant Garde, Lubalin Graph, Serif Gothic

• MIEDLINGER, Max (1910-1980); Helvética

• MORISON, Stanley (1889-1967); Times New Roman, Bembo

• PLANTINO, Cristóbal (1520-1589); Plantin*
• RENNER, Paul (1878-1956); Futura
• ZAPF, Hermann (1918-    ); Optima, Palatino, Zapf Chancery, Aurelia

* Los tipos de letra marcados con asterisco no fueron creados por estas personas, pero sus trabajos fueron los que inspiraron la creación de dichas tipografías posteriormente.

La importancia de las pruebas impresas

Por poneros en situación, en esta entrada quiero comentar un poco los típicos errores de diseño y la importancia de sacar pruebas imprensas; más adelante hablaremos sobre las erratas ortográficas.

Después de más de diez años trabajando como diseñador gráfico y maquetador en una imprenta, uno ha visto de todo en cuanto a erratas y errores en pruebas de corrección. Normalmente el trabajo que se realiza completo en el taller se revisa varias veces. Al ser tu mismo el que lo has hecho, lo conoces perfectamente y por eso, después de pasar varias horas viéndolo en pantalla, en el momento que ves la prueba impresa enseguida detectas si hay algo que no cuadra. A esto se une la experiencia que te dice dónde se suelen producir errores. Esto te lleva a tomar especial atención en esos puntos críticos y es muy difícil que se pueda escapar algún fallo importante.

El problema es cuando te llega un diseño en pdf ya preparado para imprimir y que el diseñador (que casi nunca te envía pruebas impresas) te asegura por teléfono que está perfecto y que lo metas a máquina que corre prisa. En esta situación, hay muchas probabilidades de que el trabajo termine en la basura. Por poner ejemplos, los casos más extremos que he visto han sido un folleto con un plegado complicado que luego resultaba ser imposible de realizar y un catálogo de una exposición de arte en el que había dos páginas en blanco en el interior.

En el primer caso, el error venía de que el año anterior se había hecho el mismo folleto (plegado en acordeón y finalmente recogido en cartera) y no hubo ningún problema en el pliegue. El diseñador tomó esa maqueta y mantuvo la disposición de la segunda y la última página que al abrir el primer pliegue quedaban enfrentadas y tenían una fotografía de fondo que se extendía en las dos páginas. El problema vino en que el segundo año había menos información y se suprimió una hoja del interior, lo que hacía que la segunda y la última página no quedaran enfrentadas al realizar el pliegue según el diseño que nos habían enviado. Después de sacar una prueba impresa y comprobar que no podíamos hacer lo que se nos pedía, le llamamos y nos dijo que lo había comprobado bien y que estaba todo perfecto... Dos horas más tarde nos llamó para decirnos que no lo metiéramos en máquina que se había dado cuenta de que había un problema.

En el segundo caso, se trataba de un catálogo de una exposición de arte en el que el diseñador reservó dos páginas para incluir una presentación del político de turno. El caso es que al final no hubo tal presentación, pero ahí se quedaron los dos espacios en blanco. En este caso, sacamos pruebas y nos pareció extraño así que se las enviamos para que las comprobaran. Nos contestaron que estaba todo en orden, así que se imprimió. Por supuesto, al día siguiente de estar impreso nos llamaron para preguntarnos que hacían allí esas dos páginas en blanco.

Otros casos típicos de errores en diseño suelen ser la desaparición de logotipos o tipografías, imágenes que se cambian unas por otras o de tamaño, falta de sangrado en los márgenes, problemas en la sobreimpresión de las tintas, el uso de más tintas de las necesarias...

En resumen, antes de mandar cualquier trabajo a imprenta, se debe sacar una prueba impresa del pdf que se va a enviar, comprobarlo en detalle y a ser posible, enviar esa prueba final a la imprenta para que ellos tengan una referencia física de lo que hay que imprimir. Al final, la persona que lo ha creado es la que mejor conoce el trabajo y el que más posibilidades tiene de ver si hay algún problema. El diseñador debe ser consciente de que sobre él recae la responsabilidad de que todo salga según se ha planteado.

El primer catálogo de colores

Hoy en día, todo diseñador tiene su inseparable "Pantonera" que siempre le acompaña y le echa una mano a la hora de elegir y combinar colores. Pues bien, resulta que este invento no es tan moderno como la mayoría pensamos. En el 1692, el pintor holandés A. Boogert creó lo que vendría a ser quizás el primer catálogo de colores conocido.

El "Tratado del color de pintura al agua" es un estudio sobre acuarela. Redactado en holandés, comienza explicando el uso del color en la pintura y poco a poco muestra detalladamente como crear ciertos matices de color al añadir una, dos o tres partes de agua. De este modo se convierte en un completo catálogo y explica como obtener cada uno de los tonos que se muestran a lo largo de sus hojas. Tiene casi ochocientas páginas escritas y pintadas a mano y fue pensado como una guía didáctica. Por desgracia, se trata de un ejemplar único, por lo que difícilmente pudo cumplir su misión educativa ya que serían muy pocos los que en su momento pudieran disfrutarlo. Actualmente se encuentra en la Bibliothèque Méjanes en Aix-en-Provence (Francia).

Si alguno estáis interesado, la obra completa puede consultarse en el siguiente enlace:
http://www.e-corpus.org/notices/102464/gallery

Extraído de www.thisiscolossal.com

Times New Roman

Sigamos con las principales familias tipográficas. Si la Helvética es la más conocida entre diseñadores, seguro que la Times New Roman lo es entre el resto de usuarios de ordenadores: ¿Quién de vosotros no la ha utilizado alguna vez en un documento de Word?

Creada expresamente por el periódico londinense The Times, fue utilizada por el mismo a partir de 1932 y se ha convertido en una de las tipografías con serifa más utilizadas por estar incluida de serie en todos los sistemas operativos Macintosh y Windows. 

Si bien no dispone de muchas variantes (sólo negrita y cursiva), su alta legibilidad y economía de espacio la hacen idónea para todo tipo de publicaciones en las que prima el ahorro de papel (periódicos, libros, revistas...).

En lo referente a su historia, a finales de los años veinte y principios de los treinta, mientras se estaba avanzando en todos los campos, en el ámbito de las tipografías se produjo un retroceso. Los estudiosos realizaron una revisión de las fuentes tradicionales para quedarse lo mejor de ellas y combinarlo con las nuevas tendencias. Así The Times, a pesar de ser muy superior en comparación con el resto de los rotativos de la época en cuanto a tipografía se refiere, contrató a Stanley Morison como asesor en esta materia. Stanley ya había manifestado en varias ocasiones su descontento con las tipografías utilizadas por este diario; por ello comenzó a experimentar con los nuevos tipos revival creados por Monotype y con otros como Plantin, Baskerville y Perpetua (de Eric Gill). Se hicieron múltiples combinaciones pero todas ellas presentaban inconvenientes, lo que facilitó a Morison conseguir su idea inicial: proponer al diario crear un tipo específico propio.

Tras varias reuniones, por fin se decidió que el nuevo tipo se basaría en el tipo Plantin. Se concretó este modelo por tener la virtud de ser algo más apretado que los Baskerville y Perpetua. El resultado fue la Times New Roman, fruto de una libre interpretación del tipo del siglo XVI, diseñado por el impresor de Ámsterdam, Cristóbal Plantino. Paradójicamente, esta tipografía reunía muchas características que estaban vigentes en el modelo tipográfico del siglo XX.

Toda esta tarea fue llevada a cabo por Morison porque su objetivo era mejorar la calidad de impresión del diario. Muy pocos se dieron cuenta de los cambios, algo que no ofendió a su creador, ya que Morison lo vio como un éxito. Times New Roman fue un gran éxito para el diario, pero no para el resto de periódicos de la época, que utilizaban papeles de peor calidad y que exigían tipos sutiles con menor modulación de rasgos y mayor grosor en los remates. Sin embargo, la situación cambiaba en la edición de libros, donde la utilización de papel de mejor calidad y el ahorro de espacio obtenido con este tipo de letra, lo convirtió en en uno de los más utilizados.